- ОТЗЫВЫ

- ИНТЕРВЬЮ

 Памяти Владимира САМОЙЛОВА

 

     

 

Главная  /  Биография, CV, фильмография  /  о режиссере Н.И. Эфросе  /  История одной скверности  

 

 

ИСТОРИЯ ОДНОЙ СКВЕРНОСТИ.

Рассказывает Владимир Соловьёв. 

Анатолий Васильевич ЭфросПо-настоящему я познакомился с ним на генеральной репетиции "Мольера" в Ленкоме, хотя знал давно, а сошелся позднее. Кроме нас двоих, в зале больше никого не было. Эфрос прервал спектакль только однажды, казалось, он не смотрит на сцену, погруженный в свои думы. Я знал, конечно, о склоках внутри театра и наездах на его главрежа извне и свыше. Его присутствие в зале меня немного смущало, но постепенно я оказался вовлеченным в трагический сюжет. Это был беспощадной искренности автобиографический спектакль, хотя, конечно же, Оля Яковлева, годившаяся Эфросу по возрасту в дочери, в кровном родстве с ним не состояла - в отличие от Арманды Бежар де Мольер, которую она играла: по версии Булгакова, та была не только женой, но и дочерью Мольера.

Про отношения Эфроса с Яковлевой говорили черт знает что - можно подумать, что он и в самом деле совершает какой-то чудовищный грех, а не делает то же самое, что делают мужчины с любимыми женщинами. И это была только малая часть "кабалы святош" против Эфроса - как и против Мольера. Этот заговор, плетясь и разветвляясь, преследовал Эфроса всю жизнь, пока не перехлестнул через границы любезного отечества и не свел его в конце концов в могилу. "Банда!" - в сердцах воскликнул Эфрос на репетиции "Чайки" и поставил Чехова страстно, тенденциозно и односторонне: с точки зрения Треплева, который гибнет в смертельной схватке с мафией Тригорина-Аркадиной. Ошельмованный в сотнях постановок как декадент, Треплев для Эфроса был не только трагический, затравленный герой, но и - "быть может, какой-нибудь Блок. Кто знает?".

"Мольер", "Чайка" , "Три сестры" , "Отелло" , "Мизантроп" - это был нескончаемый опыт Эфроса по изучению механики интриги, кошмара интриги, цель которой -уничтожение человека. Не беру эту мейерхольдовскую характеристику сюжета "'Отелло" в кавычки, потому что слегка переиначил ее. Яго ненавидит Отелло за то, что тот мавр - другой. Потому и мавр, чтобы наглядно продемонстрировать его альбинизм, одиночество и изгойство. Будучи сам мавром и парией, Эфрос рассказал о бессилии человека перед интригой - перед тем, как уничтожить его физически, она разъедает его душу.

Эфрос исключением не был. И дело не только в таких его вынужденных, конъюнктурных спектаклях, как "Человек со стороны" или "Платон Кречет" , хотя посредственные эти пьесы Дворецкого и Корнейчука в его талантливой режиссуре звучали более фальшиво, чем у бездарных режиссеров, ибо те ставили равнодушно и формально, а он вкладывал "живу душу".

Помню один наш с Эфросом разговор, который оставил у меня тяжелый осадок: он стал защищать то, что прежде ненавидел. Я понимал, что это спор не со мной, а скорее с собой прежним, тем более я никак не мог причислить Эфроса к широко распространенному в московско-питерской интеллигентной тусовке типу die harmonisch Platte, гармонических пошляков. Но вот после стольких передряг с властями и чернью (в данном случае театральной - от русофильских критиков до обделенных при распределении ролей актеров), после потери театра, после запрещения его спектаклей, после обширного инфаркта, судьба Эфроса, наконец, выровнялась, и он, совсем еще недавно человек крайностей, сейчас стал искать примирения с реальностью - чтобы его индивидуальное совпало с общим, государственным. Даже "Чайку" он хотел теперь поставить заново, иначе: менее раздраженно и эгоцентрично, более объективно, а Треплеву дать повседневный, не такой чрезвычайный характер.

Это было где-то в середине 70-х, как раз после инфаркта, из которого он чудом выкарабкался. Его раздражали крайности и жесты - и чужие, и свои собственные, прежние. Он сказал мне, что готов теперь согласиться со своими критиками.

- И гонителями? - спросил я.

- Вы упрощаете, Володя.

- А разве ваша теперешняя нетерпимость к крайностям не есть сама по себе крайность?

Он рассмеялся, снимая напряжение:

- Это не крайность, а страсть.

- А прежде была не страсть?

В ответ последовала цитата:

Чтоб жить, должны мы клятвы забывать,

Которые торопимся давать!

Это было время, когда мир советской интеллигенции раскололся - на отъезжаюших и остающихся. "Кто будет уезжать последним, не забудьте погасить свет!" - самодовольный, петушиный, отчаянный совет из тогдашнего анекдота, злободневная вариация на вечную тему "после нас хоть потоп". Сейчас, отсюда, через океан, я понимаю, что остающимся было не менее тяжело, чем уезжающим, которые могли себе позволить громкие слова и широкие жесты. А тогда - не понимал. Когда мы с Леной образовали независимое информационное агентство "Соловьев-Клепикова-Пресс", и "Голос Америки" стал в обратном переводе пересказывать напечатанные в "Нью-Йорк таймс" наши бюллетени, мы резко сократили число знакомств, чтоб никого не подводить, и общались только и теми, кто сам нам звонил и заходил без звонка. Как наш сосед Фазиль Искандер. Звонка Эфроса я так и не дождался. А вдруг он тоже ждал моего звонка? В то время я об этом не подумал и уехал, не попрощавшись ни с ним, ни с Наташей Крымовой, его женой.

Насколько Эфросу было тяжело, можно было судить по оброненной им фразе:

- Остаться здесь труднее, чем уехать. И чтобы здесь жить и работать, необходимо большое мужество.

Не помню, как именно он сказал - большое или большее.

Признаюсь, я не любитель сравнений - кто больше страдает (или страдал). Типа: "Что ты говоришь об X., ему дали всего три года, в то время как Y. сидит уже седьмой год!" Страдание - не чин, разве может быть иерархия среди страждущих? Тем более, я против апологетики страданий - мол, крест надо нести до конца, негоже выпадать из истории и покидать Голгофу. Еще как гоже! О если б Мандельштам мог поступить подобно набоковскому Цинциннату Ц и уйти с Голгофы! Кстати, задолго до своего первого ареста у него была возможность слинять (вызов Балтрушайтиса из независимой Литвы), но он предпочел остаться, о чем наверняка жалел, не мог не жалеть, когда настали тяжкие времена. Самые сильные стихи против эмиграции написала не Ахматова ("Когда в тоске самоубийства..."), а наш современник, националист и реакционер Стасик Куняев:

Вам есть, где жить.

Нам есть, где умирать.

* * *

Вот чем кончился поиск судьбы,

вот какого он жаждал финала!

Ни оркестра, ни гласа судьбы,

ни амнистии, ни трибунала.

Такой дилеммы, такого выбора - между жизнью и смертью, между эмиграцией и судьбой - ни перед кем из нас не стояло - ни перед знаменитым Любимовым, ни перед безвестным Лифшицем. Эфрос выбрал остаться, я это говорю не как о заслуге, хотя из пятерки ведущих советских режиссеров ему было тяжелее других. К прочим обстоятельствам добавлялось, что в отличие от Любимова или Ефремова, ему повезло родиться евреем: типичным, ярко выраженным, местечковым - короче жидом. Факт биографии, который при определенных обстоятельствах становится отметиной судьбы. Когда мы сошлись ближе, я наслышался множество рассказов на этот сюжет от всех членов его семьи, за исключением собаки, имя которой я позабыл. Наташа Крымова рассказывала о переживаниях ее мамы, среднего калибра партийной деятельницы, когда та познакомилась со своим будущим зятем:

«Ну ладно, Эфрос, но чтоб так был похож!..» Спустя много лет их сын Дима вошел в театральную жизнь столицы (как художник) под фамилией Крымов, хотя он боготворил отца и был против; и Наташа была против - настоял Эфрос. А в самом деле, так ли уж существенно, что Гарри Вайнштейн стал шахматным чемпионом под именем Каспарова? He знаю уж, от кого и что скрывая, Эфрос со студенческой скамьи был для всех "Анатолий Васильевич", хотя в паспорте у него стояло "Исаакович", и однажды из-за этого разночтения ему не удалось получить гонорар за опубликованную статью. А в его некрологе, подписанном кремлевскими лидерами во главе с Горбачевым, был найден паллиативный путь - в нем сообщалось о смерти Анатолия Исаевича Эфроса.

Как-то, ссылаясь на актерский опыт Станиславского, Мейерхольда, Вахтангова, Ефремова, Любимова, я спросил Эфроса, не хочется ли ему иногда самолично появиться на сцене.

- С моей-то внешностью?

Я не понял.

- Ну, для меня нужны специальные пьесы. Из местечковой жизни. А мне это не интересно.

Эфрос не отрицал в себе еврейства - скорее загонял его в самый дальний угол душевного подполья - как Пастернак, но ему напоминали о нем чаще, чем Пастернаку.

Есть такой жестокий закон - кто прячется, того как раз и ищут, а любимое блюдо испанцев - осьминог в своих чернилах, которые он выпускает, чтоб спастись. Во всяком случае, кроме как в статьях об Эфросе, я больше не встречал таких явных рецидивов "борьбы с космополитами" - в том смысле, что, мол, негоже эфросам калечить нашу русскую классику.

На последнем собрании в «Ленкоме» Эфрос пошел ва-банк и зачитал анонимные письма, где его обзывали "порхатым". Даже те в труппе, кто был против него, возмутились и стали на его защиту. Однако это была Пиррова победа - этим своим отчаянным поступком он как бы отказывался от "Васильевича", это было отречением от отречения, так именно поняли чтение Эфросом анонимок те, кто его снял. "Мольер", его последний спектакль в Ленкоме, был запрещен. В иные, чем сталинские, времена это напоминало именно сталинские: так были лишены театров Мейерхольд и Таиров. Из больших советских режиссеров послесталинского периода только Эфроса постигла такая злая судьба, потому что одно - когда тебе время от времени запрещают спектакли (это Эфрос испытал неоднократно), другое - когда тебя гонят в шею из твоего театра. Андрей Амальрик в связи с этим писал: "Боюсь, что при смещении и назначении режиссеров с 1967 года этот критерий стал основным." И далее о Юрии Любимове, самом политизированном режиссере: "Думаю, что если бы при всех прочих качествах он носил бы фамилию Цирлин или Цицельзон, от его театра остались бы рожки и ножки."

Насколько я знаю, Эфрос только однажды, да и то мимоходом, коснулся этой темы в своем творчестве, но поднял на такую трагическую, шекспировско-шейлоковскую высоту, что многим из нас, знавшим его лично, впервые стало понятно, как болезненно он ее воспринимал. Яичница, этот побочный, почти стаффажный персонаж гоголевской "Женитьбы", в постановке Эфроса выдвинулся на передний план, вровень с главными персонажами. Говорю о спектакле на Малой Бронной, где Эфрос работал очередным режиссером.

Это вообще в эстетических, да и в нравственных принципах Эфроса - для него не существовало второстепенных, маргинальных героев, переживания всеми забытого Фирса не менее важны, чем переживания Раневской, массовку, кордебалет, древнегреческий хор он не признавал. Вот почему так сильно промахнулся тот знаменитый актер, который оскорбленно отказался от предложенной ему роли Яичницы - ввиду полной ее ничтожности. А во что превратил ее с подсказки Эфроса другой знаменитый актер, Леонид Броневой, согласившись на нее? В трагедию, которая началась с самого рождения и продолжится до самой смерти, потому что как Каинова печать, поверх личных качеств, лежит на этом человеке проклятие - его фамилия: Яичница.

Было бы упрощением видеть в «Женитьбе» только политический смысл, но не обратить на него внимания невозможно. Изначально Эфрос хотел поставить ее именно как комедию - приходил в себя в больнице после инфаркта и задумал веселый веселый спектакль. Принесли ему в больницу пьесу - открыл он ее и стал читать:

«Вот как начнешь один на досуге подумывать, так видишь, что, наконец, точно надо жениться. Что в самом деле? Живешь, живешь, да такая, наконец, скверность становится.»

Над словом «скверность» Эфрос и задумался. Уже поставив спектакль, он, словно оправдываясь, ссылался на самого Гоголя: мол, стоит чуть подольше приглядеться к комедии, как она обернется трагедией. Да и умели ли русские писатели сочинять чистые комедии? Это уже мой вопрос, не эфросовский. Разве «Горе от ума» - комедия? Или «Смерть Тарелкина»? Или «Вишневый сад»? Комедии-оборотни, с трагической изнанко й комедийных персонажей - у каждого смех сквозь слезы, у каждого на душе своя скверность.

Подколесин решает жениться - будто в пропасть бросается. А ведь невеста хороша, и возникают между ним и купеческой дочкой Агафьей Тихоновной некие флюиды, таинственные биотоки любви - до чего уж точно и проникновенно сделан был Эфросом и его актерами Олей Яковлевой и Николаем Волковым этот чудный дуэт, этот разговор-мечта, что он до сих пор стоит у меня перед глазами, как будто я его видел только вчера. И вот отступает от обоих вся "скверность", и слышно, как летают над ними ангелы и что-то такое на своем ангельском языке им то ли нашептывают, то ли напевают...

Но сцена разделена надвое, и каждая часть обрамлена рамой.

В одной - разноцветные диванчики, пуховички, клетки с попугаями, и Агафья Тихоновна в центре, сдобная, экзотическая, мечтательная и беззащитная девушка, которой так хочется убежать от своей скверности - купеческого быдла и крутого одиночества, и выйти замуж за человека, за дворянина, за Подколесина. Оля Яковлева так играла свою героиню, словно набирая с каждым эпизодом трагическую силу. Она была эфросовской Галатеей - не в том смысле, что он влюбился в собственное творение, не только в том, а в том, что он создал ее, она была послушным, податливым материалом.

В соседней раме стояла наготове черная карета - и ничего больше.

Весь выбор.

Дом или табор?

Домоседство или скитальничество?

Рабство семьи, рода, отечества - или одиночество свободы?

"Женитьба" была поставлена в разгар отъездов, и это был ответ Эфроса на мучительный вопрос - уезжать или оставаться? И ответ был так же сложен, как вопрос: Эфрос выбрал остаться, а его героя в самый последний момент умчит черная карета.

Была в этом своя предопределенность: Эфрос не мог уехать, а Подколесин не мог остаться. И в самый идиллический момент спектакля, когда мы забывали о неслучайной фамилии героя, ждущая своего ездока черная карета напоминала нам о соблазне, который Подколесину не дано преодолеть.

Не гоголевская тройка, не "какой русский не любит быстрой езды", а именно карета, русская карета, которая увозила героев куда глаза глядят - с кого это повелось? С Онегина? с Чацкого? с Чаадаева, который так никуда и не уехал, но послужил тем не менее прообразом для героя "Горя от ума"?

От одной скверносги к другой...

А посредине сцены театра на Таганке Эфрос вместе с художником Валерием Левенталем устроил кладбище с крестами и могильными памятниками - в качестве зрительной метафоры "Вишневого сада". Герои спотыкались о памятники, они жили среди могил, утрат и воспоминаний и пугливо и как-то даже агрессивно отмахивались от предупреждений Ермолая Алексеевича Лопахина - время не ждет, время не ждет, время не ждет. Думаю, это была лучшая роль, когда-либо сыгранная Владимиром Высоцким. Несомненно, Эфросу в этом спектакле повезло на Высоцкого.

В отличие от своих предыдущих, нацеленных на современность постановок Чехова - заклейменных критикой и запрещенных властями "Трех сестер" и "Чайки" - Эфрос поставил "Вишневый сад" как спектакль исторический и даже заключил его в тесные хронологические рамки, подсказанные ему двумя идейными антагонистами, "старорежимным" Фирсом и картавым а lа Ленин буревестником Петей Трофимовым: между 1861-ым и 1917-ым, с "воли" до революции. Да и разве не странно было бы играть сейчас эту историческую и пророческую пьесу как сугубо психологическую?

С удивительной точностью обозначил Эфрос исторические координаты действия - в героях его "Вишневого сада" мы узнавали не себя, что присуще чуть ли не любой чеховской постановке, но отдаленных от нас исторических персонажей, которые словно сговорились не замечать Времени. Они не замечают - мы замечаем, ибо знаем, чем кончилось то, что именно тогда началось. На этой антитезе и строился весь спектакль, который ставил зрителя в положение активного соучастника театрального действа.

Время для них остановилось - для Фирса пятидесятилетний Гаев все еще "молодо-зелено", и он его пестует, как неразумное дитя; Шарлотта не знает ни сколько ей лет, ни кто она; Петя Трофимов - вечный студент, таким и умрет. Символ вневременного постоянства - столетний шкаф, и монолог Гаева - это обращение к двойнику.

Все они не в ладах с настоящим, отсюда пустопорожняя болтовня Гаева и восторженные монологи Трофимова. Все они - прожектеры, мечтатели; их жаль и не жаль, уж слишком они легковесны, легкомысленны. Время взвесило их на весах и нашло слишком легкими. Вот что Эфрос в первую очередь подчеркивал - вмешательство Времени в частные судьбы людей. Трагический смысл он подал гротескно.

Даже Раневская, острее всех ощущающая стремительное, клочковатое, разрушительное, неумолимое Время и острым глазом подмечающая, как все стареют - Фирс, Гаев, даже Петя, - даже она бежит от собственного знания, будто надеется, что для нее будет сделано исключение, и Время пощадит ее лично. Отсюда чудовищная косность героев, их постоянство и неизменяемость, власть над ними привычек - своего рода запой; Гаев возвращается к бильярду, Трофимов к проповедям, Фирс, стоя одной ногой в могиле, продолжает нянькой ходить за своими хозяевами, Раневская умиляется вишневому саду, как домашнему очагу.

Вишневый сад - единственная у нее реликвия, и она тем не менее палец о палец не ударит, чтоб его спасти.

При такой трезвой, жесткой, пародийной и одновременно трагической трактовке все герои в спектакле освещены особо ярким, бестеневым светом - на просторной сцене им некуда спрятаться: они на виду, вся их жизнь на виду, очевидна их обреченность. На этом спектакле как-то особенно ясно становилось, почему "Русь слиняла в два дня. Самое большее - в три..."

У всех "двадцать два несчастья", у всех своя скверность, все спотыкаются о собственное прошлое, как Епиходов о надгробия, не в силах забыть, что было, и подумать, что будет.

Не знаю, жалел ли Любимов, что пригласил Эфроса в свой театр на разовую постановку, но, по-моему, именно "Вишневый сад" расколол театр на Таганке и поссорил двух великих режиссеров, а вовсе не отъезд Любимова и назначение на его место Эфроса. В отличие от режиссера-постановщика Эфроса, Любимов - постановщик по преимуществу. Алла Демидова так объясняла разницу между двумя своими любимыми режиссерами:

"Представьте себе - вот актер, а вот стул, с которым он должен работать, как с лошадью. По системе Станиславского, актер говорит: "Я вижу лошадь и соответственно себя с ней веду". По Любимову: "Я не могу не видеть, что это стул, но я должен обращаться с ним, как с лошадью." По Эфросу: "Это, конечно, стул, и я его воспринимаю и трактую, как стул, но если я загляну глубже, то почувствую, что сейчас поскачу на нем верхом."

Иными словами, теза - антитеза - синтез.

В их политическом споре - после отъезда Любимова и назначения Эфроса на его место - я не взял ничьей стороны, а потому не принимал и не понимал упреков Любимова Эфросу, как и странного его пожелания смерти собственному театру, у которого, видит Бог, не было возможности последовать примеру своего художественного руководителя и стать коллективным невозвращенцем. Я бы говорил не о безнравственности поступка Эфроса, взявшего предложенный ему театр на Таганке после долгих раздумий и оттяжек - скорее о трагическом легкомыслии его решения. Дело здесь не только в этике - Эфрос явно не рассчитал своих сил, хотя самому театру на Таганке, несомненно, еще повезло: на место одного талантливого режиссера пришел другой талантливый. А выпады прессы против Эфроса - были продолжением его травли, продолжением заговора с целью уничтожения человека. Естественно, я бы отверг любые выпады Эфроса против Любимова, если б они последовали, но их не было - Эфрос отзывался о своем предшественнике с неизменным уважением, настоял на восстановлении его спектаклей, воспрепятствовал уничтожению его мемориального кабинета с испещренными автографами стенами, а когда Горбачевы пришли на "Мизантропа", ходатайствовал о возвращении Любимова. Пора уже сказать, что в давней той театральной распре победителей не было, одни только побежденные, одни жертвы - и мертвый Эфрос, и переживший его Любимов.

Среди российских режиссеров Эфрос был, безусловно, лучшим читателем классики, а среди его прочтений лучшим был мольеровский "Дон Жуан". Поначалу Эфрос думал в одном спектакле объединить две пьесы о севильском соблазнителе - Мольера и Пушкина. Остался один Мольер, но внутренне, концептуально откорректированный пушкинским "Каменным гостем", Эфрос ставил не Мольера, а сделал то же самое, что Мольер, Пушкин, Тирсо де Молина, Байрон, Моцарт, Гофман, Мериме, Бальзак, Шоу - по-своему трактовал гениальный испанский миф. Вот его автокомментарий к спектаклю:

"Это притча о человеке, который плохо живет и поэтому плохо кончит, ибо есть же, в конце концов, на земле справедливость- черт возьми!.. Отрицая, оскорбляя и высмеивая мировой порядок, он сам живет по самым его ужасным законам. Говоря о необходимости свободы, он все время всех ставит в беспрерывную зависимость от себя, да и сам становится рабом своих страстей и идей. Высмеивая фальшь и ложь, сам он врет и лукавит. И что с того, что делает он это со страстью, что в нем и ум, и талант, и знания? Ниспровергая общепринятые нормы, он оказывается лишь губкой, впитывающей пороки своего времени..."

Пользуясь выражением Сганареля, спектакль Эфроса можно назвать диспутом.

Недаром оба они, Дон Жуан и Сганарель, его слуга, друг и враг, его alter ego, так часто спускались со сцены в зал - не только для того, чтобы обозначить пространство, но и еще чтобы вовлечь в диспут зрителей. Впрочем, зрители были вовлечены в него и помимо этих "пробежек".

Поразительное оформление придумал к спектаклю Давид Боровский, этот общий у Любимова и Эфроса художник. Поначалу оно казалось невзрачным, невыразительным - сарай-развалюха какой-то, меж досками щели и прозоры, и сквозь них - чернота. И только по ходу действия раскрывается замысел художника: дать Дон Жуану непрочное, временное обиталище на земле, состарившееся и изношенное, как его усталая жизнь, с подступившей и со всех сторон блокировавшей его смертью - покров над бездной, только не тютчевский златотканный, а из мешковины, рваный, дырявый, с заплатами.

И все - отец, Эльвира, Сганарель - говорят с Дон Жуаном от имени Бога. Небеса для них не реальность, но цитата, ссылка на авторитет. Жуана коробит от этого всеобщего рефрена - у него личные отношения с Богом, и никому не дано в них вмешаться. Это заповедная зона - вход в нее посторонним воспрещен: - Полно, полно, это дело касается меня и небес.

Дон Жуан даже закрывает Сганарелю глаза платком, чтобы тот не заметил кивка статуи.

Сганарель, которого играл Лев Дуров, давал этому жесту своего хозяина точное истолкование: от него, Сганареля, скрывают главный аргумент в пользу существования Бога. В конце концов, Дон Жуан выталкивает его со сцены - ему предстоит свидание со статуей, диалог этот не для земных ушей. Свидетели здесь, как в любви, ни к чему, третий - лишний.

Спор Жуана не с обветшалой догматикой Средневековья и даже не с человеческой совестью, а с самим Богом - ни меньше ни больше. Где пределы человеческого духа, что человеку можно и что нельзя, и существуют ли вообще эти пределы? Где границы, положенные человеческой воле и человеческой свободе, или они - безграничны?

Николай Волков с самого начала играл Дон Жуана усталым от бремени содеянного зла, не способным уже к любовному вдохновению и красноречию. Он соблазняет по привычке, по обязанности - это дань легенде о себе. По сути, ему давно уже не до женщин. Волков с какой-то странной, чуть ли не обломовской ленцой, словно по инерции произносит слова пьесы, а сам в этот момент думает совсем о другом - слабый, усталый, жалкий, Дон Жуан тщетно пытается понять опорные, святые условия существования человека на земле.

И когда появляется Командор - впервые такой ординарно-будничный, партикулярный, маленький человек с возложенной на него великой задачей - Дон Жуан уже мертв. И нет в нем удивления перед смертью, но только покорность человека, давно ее поджидающего. И единственную возможность спасения - веру - Жуан отвергает, ибо неверующий человек не может принять веру "на веру", без доказательств.

Спор Дон Жуана - это еще спор с самим собой, и потому Анатолий Эфрос превратил традиционного буффона Сганареля в равного оппонента, персонифицировал в совестливом слуге совесть его не вовсе бессовестного хозяина.

Сганарель предупреждает нашу реакцию на Дон Жуана. Когда мы готовы уже осудить его, Сганарель неожиданно вступает с ним в спор и вызывает к Дон Жуану новый, пусть даже полемический, но и страдательный и еще сострадательный интерес. Дон Жуан поставлен на наше, зрительское, обсуждение вместе с бесконечным и запутанным клубком проблем, который он притащил с собой - на обсуждение, а не на осуждение. Когда Дон Жуан умер, обезумевший в горе Сганарель над хладным трупом его хозяина смутно напоминал микеланджеловскую Пьету, и весь спектакль приобретал неожиданно религиозную окраску - на моей памяти, единственный случай на советской сцене.

Редко кто, как Эфрос, умел показать на сцене смерть - шекспировские герои, чеховские Тузенбах, Фирс и Треплев, Илюшенька, Дон Жуан, булгаковский Мольер... Его "некрофильство" было синдромом сердечника, но художественно оно выплеснулось по-пушкински: "День каждый, каждую годину привык я думой провожать, грядущей смерти годовщину меж их стараясь угадать."

Эфрос отрепетировал свою смерть во многих спектаклях, а умер неожиданно, неподготовленно, как говорится, на посту - как и его Мольер. Только не на сцене, а в Министерстве культуры, куда его вызвали на очередную проработку: повалившись на стол министра и испустив на его глазах дух. Был ему 61 год. Что-то в его смерти было зловещее и гнусное, какая-то скверность, словно заговор догнал его в конце концов и прикончил.

Владимир СОЛОВЬЕВ
 

Копирование материалов сайта позволяется только со ссылкой на него или на первоисточник.  

Счетчик посещений Counter.CO.KZ - бесплатный счетчик на любой вкус! администрация сайта проживает по адресу:  

Выражаю глубокую признательность  организациям: http://www.gogoltheatre.ru/, http://www.prazdniki.ru/ (и особенно Алексею М.), http://www.kinoexpert.ru, http://www.kinox.ru/, http://www.ruskino.ru/ и http://www.kino-teatr.ru/ за помощь в популяризации сайта. Отдельное спасибо латвийской газете "ВЕСТИ" и главному редактору этой газеты - В. Шулакову за содействие и помощь. Сердечная благодарность зав. лит. частью Театра им.Гоголя Богдановой И.Ю. за предоставленные материалы, админ. сайта театра им.Гоголя Д. Деменкову и драматургу Фёдору Ландрину за всестороннюю помощь и поддержку. И низкий поклон всем тем, кому не была безразлична судьба сайта с момента его рождения. 
   С уважением, администратор сайта, Dr.Sc.ing Леонора Кузнецова.
ВебСтолица.РУ: создай свой бесплатный сайт!  | Пожаловаться  
Движок: Amiro CMS