№ 5 (421), февраль 1998 года, «Экран и сцена»
Зачем он приходит?
Минувшей осенью в Москве было немало театральных юбилеев. Их отмечали празднично и торжественно, и в этом бурном потоке как-то исчез, утонул юбилей более скромный - не театра, не режиссера, но пьесы. То ли забыли о нем, то ли дата была нетипичная: 110 лет - ни то ни се; уже не 100, еще не 125, не 150.
То был юбилей чеховского "Иванова". Мимоходом о нем вспомнили чеховеды. В Мелихове, где празднуют юбилей каждой чеховской пьесы, отметили и этот (о чем "ЭС" уже писала). И все. Правда, театры, российские и зарубежные, вдруг потянулись к ранней чеховской драме Москвичи видели английский спектакль, два своих, скоро увидят чешский. Премьеры эти, однако, вовсе не связаны с юбилейной кампанией -ее попросту не было, а театры, видимо, и не помышляли о памятной дате, но ставили "Иванова из внутренних побуждений, почему-то совпавших во времени.
Совпадения вряд ли случайны и снова выдвигают "Иванова" как проблему - проблему театральную, проблему общественного сознания, каковой он изначально и был.
Чеховский странный герой посещает нас редко и всегда по какому-то важному поводу "Иванов" - не та пьеса, которую можно поставить к дате, к актерскому бенефису, по прихоти завлита или режиссера без властного запроса времени. То есть, поставить-то можно, но толка не будет - проскользнет в сознании, быстро забудется. В ином же случае - останется в памяти как заноза.
Чехов привел на сцену Иванова в запальчивом стремлении покончить с нытьем и хандрой - с тем, что ему самому было чуждо, а по молодости, наверно, и нестерпимо, но что всегда прорастает в безвременье. Иванов - дитя безвременья, где тоска пустила глубокие корни, и разом их было не вырубить - время должно было измениться.
Сначала, однако, менялся сам автор, переделывая свою пьесу, уходя от безжалостного и насмешливого радикализма. Из комедии с летальным исходом, где герой умирал от обиды. Чехов сделал драму с иным финалом и иным героем. Из растерявшегося слабовольного малого, который брал у друга взаймы, чтобы отдать долг его же жене, а потом после несильного сопротивления шел-таки под венец, получился человек суровый и гордый. Он не мог взять таких денег, не мог жениться, губя чужую жизнь - предпочел оборвать свою. Ему были подарены монологи яростной силы, где он, никого, кроме себя, не виня, словно добивался у судьбы ответа' что с ним'' - Но безответно.
Ответов было слишком много, чтобы главным мог стать один. Публика и критика прямо взорвались нетерпимостью - так же, впрочем, как и пресловутая "среда" в пьесе. У каждого был свой ответ, своя версия ивановской ситуации и его самого. В широком диапазоне от героя до подлеца, от психопата до предателя идеалов. Автору тоже досталось. А он словно дразнил всех, не ставя точек над "i”. выдвигая как манифест программную свою объективность ни ангелов, ни злодеев. никого не обвинил, никого не оправдал.
Потом, когда Чехов захочет быть понятым, он в знаменитом письме А.Суворину в первый и последний раз в жизни позволит себе подробно истолковать пьесу. Но по-своему, не облегчив нашей участи: предложив весьма широкий спектр причин и не назвав главной – время. Мы. догадавшись об этой главной причине, тоже трактовали ее по-своему, намертво прикрепив Иванова к эпохе безвременья, как автора его - к эпохе мирного времени Целый век, полный невиданных катаклизмов, мы провели с Чеховым.; все повторяли привычно: автор мирного времени... Век понадобился, чтобы разувериться в этом. И с "Ивановым" тоже: не сразу стало понятно, что дело не только во времени, но в отношении к нему человека. В той ситуации, когда человек в воздухе своего времени жить не может. Это модель в общем виде: дальше идут варианты.
"Иванов" не всегда был ко времени. Что-то не получилось в Художественном театре 1900-х годов. В первые советские десятилетия пьеса просто не шла - в ней не было социального оптимизма не было определенности для того, чтобы занести героя по разряду своих или чужих. Время "Иванова пришло (парадокс?) в пору оттепели. В споре с ортодоксом В.Ермиловым, для которого "Иванов был за пределами большой чеховской драматургии Л.Малюгин полемически объявил: "Чехов начинается с "Иванова" - и театр вскоре подтвердил это. Новый чеховский театр начинался у нас с "Иванова" со спектакля М.Кнебель в середине 50-х, затем - Б.Бабочкина в 60-м году Герои их были резко несходны; по сути, сменяли один другого, пройдя общий путь театра от возвышенного идеализма к жесткой трезвости диагноза. Но оба - Иванов и Б.Смирнова, и Бабочкина - были героями времени. Нерв оттепели с ее новым, бесстрашным взглядом на мир и на себя в этом мире, с возрождением русского гамлетизма, бился в каждом из них. Иванов с этим тогда пришел в театр.
Потом он почти пропал на довольно долгий период, появляясь в нечастых и не ставших событиями спектаклях, чтобы штурмом ворваться в театр середины 70-х -уже в свое законное время, в новом безвременье, которое мы называли застоем. Снова людям, подобным Иванову, вдруг стало нечем и незачем жить. Таков был печальный и благородный герой У.Пуцитиса в рижском спектакпе А.Шапиро - латвийский Гамлет И герой Е.Леонова в эахаровском спектакле Ленкома - не Гамлет вовсе; простодушный, земной, по-толстовски совестливый сверх меры. И одинокий мыслитель И.Смоктуновского в ефремовском спектакле МХАТа - огромная, загадочная фигура И все они вместе давали портрет времени не лучшей его поры, с отсутствием "общей идеи", как болезнь, поражавшим столь разных людей.
И снова пауза, и снова возврат, неожиданный, странный - отнюдь не в безвременье и даже не предвещая его. Уже в 90-е годы, время не рефлексии, не апатии - напротив, лихорадочного, сумбурного действия, страдающее не дефицитом энергии, но избытком ее Первые из новых Ивановых явились в Москве в театрах - соседях на нынешней Тверской улице - Театре имени Станиславского и Московском ТЮЗе. М.Филиппов в спектакле В.Фейгина. затем С. Шакуров у Г. Яновской ("Иванов и другие") представили сгусток природной силы, здорового начала, крепких телом и духом мужчин, которые вдруг лишились всяких опор и ориентиров. Энергия кипит в них впустую, разъедая их изнутри, переплавляясь в самоедство, в неуправляемые реакции, в ненамеренную жестокость, что часто бывает с людьми, теряющими себя.
После небольшой паузы в несколько лет англичане с театром "Алмейда" предложили москвичам свой вариант рядового, но истинного интеллигента, смятого напором жизнеспособной и агрессивной среды. Пришло ее время она правит бал, пополняя запасы своей витальной силы за счет таких, как Иванов, высасывая их энергию, как вампир. Среда - таки заела его, как он ни отрицал это. Вполне своевременный и возможный у нас вариант, пока, однако нашим театром не подтвержденный. Среда почему-то мало волнует его, как и чеховского героя.
Осенью 97-го года на московских сценах явились подряд два новых спектакля; "Иванов" у Н. Губенко в "Содружестве актеров Таганки" - и у С. Яшина в театре имени Гоголя. Раньше спектаклей удивили откровения режиссеров появлявшиеся в печати одно за другим - и содержанием своим, которого от этих людей не ждали и близостью исходных мотивов. Оба ничего не говорили «вообще» - о мироздании, о мировой скорби. Не было и привычной дистанции, когда об Иванове говорят отстраненно. Не делая его своим вторым "Я", каждый из режиссеров увидел в его истории нечто конкретное, сегодняшнее, свое.
"Мы попали в полосу разрушений", - сетовал Яшин, охваченный чувством тщеты и обреченности: после своей десятилетней театральной страды, когда он попросту таскал "воду ситом". "Человек с разрушенной душой идет к трагическому финалу, - итожил ивановскую историю Губенко - Иванов разуверился. Исход известен - самоубийство…". И видел параллель этому в современности, вокруг себя, и в своем опыте, своих настроениях также: "Бесспорно, я близок к состоянию Иванова".
Странно слышать это от деятельного, честолюбивого и, как теперь говорит, результативного Губенко, знающего вкус сражения, азарт борьбы. Или от Яшина с его веселой душой и страстной влюбленностью в театр, в сцену, в саму стихию игры, которая многое лечит. Но это все - исповедь, кредо, слова. Что же на сцене?
Для каждого из режиссеров -это первая постановка Чехова. В "Содружестве" уже шла "Чайка", но в постановке С.Соловьева, в решении полемическом - вне концепции, вне тенденции. В театре такая цель утопична. Концепция здесь образуется стихийно, сама собой, из соотношения разных сил - людей и мира, людей между собой. Роскошный цветущий мир, безмятежная красота природы этой "Чайки" никак не сочетались с человеческой суетой, мелочностью амбиций, стертыми личностями героев. Невольно получался контраст, обозначенный Тузенбахом в финале 'Трех сестер": "Какие красивые деревья и, в сущности, какая должна быть около них красивая жизнь!". Иначе говоря, природа, как укор некрасивой человеческой жизни. Но вряд ли это было предусмотрено замыслом. Что до ансамбля, то он не сложился, и, как всегда в таких случаях, перетягивал на себя спектакль тот. кто сильнее. Им стал Н. Губенко - Тригорин. властный и сильный настолько, что это не вязалось с безволием его героя, в котором тот горестно сознается.
"Иванов в "Содружестве". несравнимо более скромный в решениях, все же напоминает "Чайку". Пышная зелень, устилающая сцену (художник - В Арефьев), цветет сама по себе, никак не соотносясь с героем - ни в созвучии, ни по контрасту. Опять все здесь раздельно, "враздробь”: люди и мир, и герои, не составившие ансамбле Диалоги идут порой остро и нервно, но словно бусины в разорванном ожерелье: отыграно - и дальше.
Нет того, что рождается в тайных глубинах спектакля, заполняет его подтекст, переливается в атмосферу. Атмосферы, кажется, вовсе нет - спектакль четок и сух. Что касается подтекста, то о нем помнят, заботятся, чтобы и мы не забыли, поэтому каждый важный момент - поворот ли сюжета или душевные движения героев - сопровождается музыкой. Классической, мощной и экспрессивной. Музыка руководит нами, подсказывает, как должно что-либо понимать и воспринимать, работает за актеров.
Вместе с тем спектакль не рассыпается, не вязнет, но движется энергично. Он плотно сбит, динамичен, жестко устремлен к цели -концепция и тенденция, отвергнутые Соловьевым, здесь стали ос.....
текст утерян, - прим. редактора сайта
...нов, такой, каким и должен быть у этого режиссера. Губенко в своих интервью, говорил об Иванове много того, что полагается говорить о нем как о литературном герое. О том, что он - "человек вины", "просвещенный интеллигент, воспитанный в традициях справедливости, сострадательности, доброжелательности к миру". Все это, если в здешнем Иванове и есть, то где-то на периферии образа. И.Бушмелев представил человека деятельного, земного, реалистичного, чем-то вышибленного из колеи. Депрессии не видно в нем, энергии же не занимать - он напряжен, собран, как пружина, поминутно готовая распрямиться. Но у него что-то не сложилось, сорвалось, дало сбой. Он перестал понимать ситуацию и себя, перестал быть хозяином своей судьбы. Его даже уговорили и женили в финале, взяв это из первой, автором отмененной, редакции пьесы. Решение неправомерно, но в данном случае понятно. Иванов размяк, растерялся, позволил собой управлять - и, не желая, как видно, этого впредь, кончает все резко и разом. Это не самосуд, но бегство, и не из-за чувства вины - им здешний Иванов не перегружен. А выстрел его - жест волевого человека, разрубающего неподатливый узел.
Артист работает точно, не сбавляя ни темпа, ни температуры своих энергетических выбросов Но почему-то личного отношения не вызывает, душа его - потемки, и что творится в ней, угадать не дано, несмотря на его откровения и на подсказки музыки. Роль, словно исполнена, но не прожита, а Иванов, написанный объективно, как видно, не тот субъект, которого можно также - со стороны, объективно – сыграть. Что-то не заложено (или не выращено) в спектакле, и это мешает нам и актерам пробиться к чеховским людям с разных сторон. Потому, скажем, Н. Красильникову Анна Петровна дальше ломкого и нервного рисунка своей роли не идет, хотя обещает большее. И потому же вновь переигрывает тот, кому удается победить зрителей и взять в плен. Таковы исполнители роли Лебедева в обоих составах, В.Пильников и В.Борцов. Сердечность, здравый смысл и неподдельная человечность - то, чего недостает здесь другим, что делает старого пьяницу близким, заставляет верить ему, а мораль его (смещая смысл спектакля) принимать как итог: " …успокой свой ум! Гляди на вещи просто, как все глядят! На этом свете все просто. Потолок белый, сапоги черные, сахар сладкий (...). Ведь это так просто!". И в самом деле, что он мечется попусту, этот беспокойный Иванов?
Его однофамилец в театре имени Гоголя совсем иной, словно из другой пьесы. Впрочем, здесь все другое - такое, каким на этой сцене и могло быть. Яшин, беря новых для себя автора и героя, тему и стиль, ничем своим не поступился, себя не ломал. От него - знакомая, избыточно щедрая теат....
текст утерян, - прим. редактора сайта
важнее места и времени. Кажется, если бы не грубые сапоги Иванова, не вспомнить бы о его земных делах. Как не вспомнить о том, что нарядная дама, явившаяся в дом Иванова со свитой, в музыкально-вокальной компании, - сваха Авдотья Назаровна, прозванная недругом "севрюгой" (Т.Чернышева). Игры и дивертисмента много: они порой украшают спектакль и оживляют действие -но порой и отвлекают от сути.
От сценографии Е.Качелаевой - простор и красота сцены, с зеленым ковром травы, размытым пейзажем вдали, с игрой света и тени. С туманом, который стелется по сцене, рассеиваясь постепенно. С манящим огоньком лампы внутри дома. С плетеным занавесом, отделившим задний план сцены - то ли это шаль Сарры, то ли некая сеть, в которой запутался герой.
Все здесь таинственно и поэтично, как и в саду у Лебедевых, где разноцветные фонарики в полутьме создают ощущение праздника и тревоги. Пожалуй, слишком красиво для этого дома, и слишком нарядны здешние дамы, а танцы их напоминают столичный бал. Впечатления скуки, которая томит гостей, не возникает. Но его как будто и не хотят; оно неважно для режиссера. Важнее что-то другое, на что работает вся...
текст утерян, - прим. редактора сайта
....жизни, театральность. Театральность, идущая не столько от формы, от стиля, сколько от неистребимого яшинского романтизма, что пробивается так упрямо и постоянно, более всего - в чувствительности, которая столь многое определяет и объясняет в нем. И выбор пьес, и предпочтения - потому, вероятно, Яшину из всех великих американцев так близок Т. Уильямс, а из литературных героев - Вертер в разных его воплощениях (мотив из "Вертера" Массне в "Иванове" - напоминание о себе). Потому он не стесняется мелодрамы и ценит экспрессию, жертвуя ей порой вкусом и мерой - но потому же ему и прощаются эти сбои: спектакли его апеллируют к чувственной сфере и действуют на нее.
В отличие от спектакля "Содружества", обращенного к логике и рассудку здесь нас хотят взять в плен целиком, не столько убеждая, сколько заражая волнением от этой красоты, этих драматических судеб от "пяти пудов любви", которые и в этой пьесе нашел театр. От этих людей, наконец, которые, кажется, все (или почти все) близки театру. И искренни, что обостряет ситуацию фатального взаимонепонимания между ними.
В каждого персонажа здесь вглядываются с доверием. В старого "графа, за непрестанным брюзжанием, почти цинизмом которого В.Самойлов дает почувствовать благородство породы и подлинный драматизм. В фанатика виста Косых (Л. Вологдин), у которого в фарсовой форме пробивается настоящая тоска одиночества. В "железного доктора" Львова (А Болсунов), которому право на искренность в полной мере дано. Он здесь застенчив и юн, и растерян от того, что нахлынуло на него, и разочарование во вчерашнем кумире, каким, наверное, был Иванов; и тайная, до потери рассудка (и первая, быть может) любовь к прекрасной Сарре. Когда молодое существо, чистое в основе своей, одержимо такой энергией заблуждения, не знаешь, кого и винить то ли стиль мышления с его узостью и догматизмом, то ли вообще склад жизни, когда люди порядочные не в силах понять друг друга.
В спектакле Яшина возникает мотив поколения, важный для Чехова рубежа 1880-90-х годов, когда он в частых приступах самокритики говорил от лица поколения: "Мы". "Мы" - без "определенных целей", без жизненной перспективы, когда один гонит тоску прожектерством, другой топит в вине, третий теряет волю и вкус к жизни. Все это - варианты Иванова и близких ему людей, в число которых театром допущен и Боркин (И.Волков), шебутной, но неглупый и преданный Иванову парень; и Лебедев (А.Алексеев], которому до распада личности еще далеко. Он не пропил еще критичности, трезвости взгляда: по уму и образованию он Иванову ровня, более того - он ему почти ровесник, что разом объясняет странную на первый взгляд их дружбу, и "ты" между ними, и близость в прошлом: "Студенты мы с тобою, либералы... Общность интересов... В Московском университете оба учились…"
Иванов в этом спектакле не так одинок, как обычно. Как было недавно у англичан, а прежде - у Смоктуновского, где Иванов носил одиночество в себе самом. В театре имени Гоголя Иванову повезло больше - он людям открыт, расположен к ним и доверчив, и беда его - в другом.
О. Гущин и М. Леонова
Иванов, сыгранный здесь О. Гущиным - лирический герой Яшина, романтик и идеалист, попросту - неприкаянная душа. Вряд пи он из породы лишних людей, и в предшественниках у него Чацкий, как показалось С. Рассадину. Социальный ценз не тот. Этот Иванов - поместный, отнюдь не столичный. В речи его слышится говорок, манеры вовсе не "ком иль фо", и косоворотка ему больше к лицу, чем фрак. Из образов - спутников (Иванов всегда является не один) ему ближе не Гамлет, а вампиловский Зилов, которого, кстати, Гущин в свое время играл, и внутренне чувствует их родство.
Этот Иванов импульсивен, горяч, живет порывом и сердцем, к практической деятельности вряд пи пригоден и обречен на жизненный крах. При этом он полон жизни, согласно пожеланию автора бывает "то мягким, то бешеным" То азартным и заводным, каким видимо, был не так уж давно — то впавшим в яростное отчаяние, каким заполнены его монологи. В ярость бессилия оттого, что ничего не может поделать ни с собой, ни с другими, ни с жизнью.
Ужас бессилия - чувство, с которым Иванов появляется в спектакле, и повод его конкретен, и режиссером не скрыт: известие о болезни жены, полученное сейчас, этим утром, от Львова. Мы видим героя в прологе спящим - на земле, навзничь, тяжелым, как забытье, сном. Затем он вскинется, встрепенется и начнет кружить возле дома, вглядываясь туда, где горит лампа, где звучит музыка - где Сарра. Так начинается и затем сквозь спектакль пройдет до конца чуть ли не главный его мотив: Иванов и Сарра. Двое, неотделимые друг от друга, несмотря на конец любви, ссору и смерть.
Эту неразделимость, заложенную, видимо, Чеховым в пьесе, чувствовали в прежних спектаклях, где возникали незабываемые дуэты. Бабочкин и К.Роек.. Леонов и И.Чурикова, Пуцитис и Д.Купле, Шакуров и В Верберг. Теперь - Гущин и С. Брагарник, играющая и безмерность любви, и зрелую,
мощную женственность, жестоко подточенную болезнью. Поэзии
увядания нет в ней - напротив, кипит иссякающая уже сила жизни, что прорывается то в отчаянном танце, который они отплясывают с Ивановым посреди тягостного своего первого объяснения, то в жуткой сцене объяснения второго. последнего, когда страсть захлестывает, несет обоих, диалог превращается в дуэль, любовь - в ненависть, близость - во вражду.
При этом она мудрее Иванова. сильнее, душевно шире его. Ее потеря невосполнима и резвая...
текст утерян, - прим. редактора сайта
...цевавшая свою роль, не сможет ее заменить. И все прояснится и завершится в финале.
Финал здесь сложный - и игровой, и символичный. Иванов, напугавший публику револьвером, пытается ее успокоить и разыграть - револьвер прячет с улыбкой, пританцовывает, изображает веселье. Но тихо явившийся из-за кулис, никому, кроме него, невидимый призрак Сарры уводит его с собой. Уходят неторопливо, обнявшись, неразделимые после жизни.
Таковы нынешние Ивановы, столь непохожие, живущие в разных мирах, рожденные разными режиссерами от какого-то общего недовольства - собой ли, временем ли, судьбой. Из широкого спектра ивановских бед, предложенных некогда Чеховым, выбраны не утомление и тоска, не чувство одиночества и вины, но иное - надрыв, от ивановского "надорвался". О чем говорит, что предвещает этот знак беды и тревоги? Иванов ведь зря не приходит, даже в свой юбилейный год.
Р.S. В тени новых прочтений Иванова" затерялся еще один юбилей. 19 ноября 1887 года в московском театре Корша состоялась не только премьера этой чеховской пьесы. Состоялся сценический дебют автора, что при нынешнем его положении на мировой сцене немаловажно. Но - прошло как-то мимо сознания, точно в чеховской же записной книжке «Праздновали юбилей скромного человека». Придрались к случаю, чтобы себя показать, похвалить друг друга. И только к концу обеда хватились, юбиляр не был приглашен забыли".
Татьяна ШАХ-АЗИЗОВА
|
